Какой дом моды основан в 1910 году. История дизайна одежды. е: Военное время диктует свои порядки

Одежда горожан (1917-1922гг.)

Первая мировая война, революционный переворот и Гражданская война изменили внешний облик горожан России. Отчетливее стала проявляться знаковая символика костюма . Это было время, когда с помощью костюма или отдельных его деталей выражалась солидарность или оппозиция; он использовался как ширма, за которой можно было на время спрятать свое истинное отношение к происходящим событиям. «В Москве по карточкам выдавали овес. Никогда еще столица республики не переживала такого трудного времени, как в зиму двадцатого года» . То была «эпоха бесконечных голодных очередей, «хвостов» перед пустыми «продовольственными распределителями», эпическая эра гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов.
«Никаких дров не продают. Топить голландки нечем. В комнатах железные печурки – буржуйки. От них под потолком самоварные трубы. Одна в другую, одна в другую и прямо в дырки в дощечках, которыми заделаны форточки, на стыках труб повешены баночки, чтобы смола не капала.» . И тем не менее, многие еще продолжали следовать моде, хотя это ограничивалось лишь силуэтом костюма либо некоторыми деталями, например, оформлением ворота, формой шляпки, высотой каблука. Силуэт дамской одежды находился на пути к упрощению. Можно предположить, что на эту тенденцию влияли не только парижские моды, (открытый в 1916г. дом одежды Габриэль Шанель, пропагандировал «роб де шемиз» – простые формы платья, не усложненные кроем), но и экономические причины. «Журнал для хозяек» в 1916г. писал: «… ни на складах, ни в магазинах почти нет тканей, нет никаких отделок, нет даже ниток, чтобы сшить платье или пальто» . «…за катушку ниток (вот такую катушку… маленькую) в Самарской губернии дают два пуда муки.. два пуда вот за такую маленькую катушку…» узнаем из «Дневников» К. И. Чуковского .

В этот период цена сукна поднялась с 3 руб. 64 к. (средняя цена 1893г.) до 80890 руб. в 1918г. . Дальше инфляционная спираль раскручивалась все сильнее. Бесценны сведения из «Дневника москвича», в который автор Н. П. Окунев ежедневно записывал все бытовые события, значительные и пустяковые. «Заказал себе пиджачную пару, цена 300 руб., думал, что с ума сошел, а мне говорят, что другие платят за костюмы 4008500 руб. Вакханалия жизни полнейшая!» Такая экономическая ситуация не способствовала развитию модного костюма, но порождала очень интересные формы одежды. Если у М. Чудаковой в «Жизнеописании М. Булгакова» о 1919 годе читаем: «марта коллега нашего героя, киевский врач, записывал в своем дневнике: «…практики нет, денег – тоже. А жизнь здесь дорожает с каждым днем. Черный хлеб стоит уже 4 руб. 50 к. за фунт, белый – 6,50 и проч. А главное – в голодовке. Черный хлеб – 12815 руб. за фунт. А конца этому не видно».. То уже в 1921г. в письме матери Михаил Булгаков пишет: «В Москве считают только на сотни тысяч и миллионы. Черный хлеб 4600 руб. за фунт, белый 14000. И цена растет и растет! Магазины полны товаров, но что ж купишь! Театры полны, но вчера, когда я проходил по делу мимо Большого (я теперь уже не мыслю, как можно идти не по делу!), барышники продавали билеты по 75, 100, 150 тысяч рублей! В Москве есть все: обувь, материи, мясо, икра, консервы, деликатесы – все! Открываются кафе, растут как грибы. И всюду сотни, сотни! Сотни!! Гудит спекулянтская волна».
Но вернемся в 1918-й. В это время в России журналы мод не выходили. В том же году был закрыт «Журнал для хозяек» (возобновился лишь в 1922 г.) Поэтому при рассмотрении модных влияний можно опираться лишь на зарубежные источники или отечественные, выходившие до 1918г. Определенную роль в формировании внешнего облика горожан играли общественные распределители, куда стекались вещи из брошенных магазинов, домов буржуазии и т. п. В «Воспоминаниях» Валентина Катаева, относящихся к 1919г., читаем: «Вид у меня был устрашающий: офицерский френч времен Керенского, холщовые штаны, деревянные сандалии на босу ногу, в зубах трубка, дымящая махоркой, а на бритой голове красная турецкая феска с черной кистью, полученная мною по ордеру вместо шапки в городском вещевом складе». Подтверждают это и записки Н. Я. Мандельштам: «В те годы одежду не продавали – ее можно было получить только по ордеру» .
Иронией окрашены воспоминания И. Одоевцевой. «Он (О. Мандельштам, прим.ред.) еще никогда не видел женщин в мужском костюме. В те дни это было совершенно немыслимо. Только через много лет Марлен Дитрих ввела моду на мужские костюмы. Но, оказывается, первой женщиной в штанах была не она, а жена Мандельштама. Не Марлен Дитрих, а Надежда Мандельштам произвела революцию в женском гардеробе. Но, не в пример Марлен Дитрих, славы это ей не принесло. Ее смелое новаторство не было оценено ни Москвой, ни даже собственным мужем»..

Вот как описала М.Цветаева свой «наряд» на вечере поэзии в Политехническом музее в 1921г.: «Не упомянуть о себе, перебрав приблизительно всех, было бы лицемерием. Итак, я в тот день была явлена «Риму и миру» в зеленом, вроде подрясника, платьем не назовешь (перефразировка лучших времен пальто), честно (то есть – тесно) стянутом не офицерским даже, а юнкерским, 18й Петергофской школы прапорщиков, ремнем. Через плечо офицерская тоже сумка (коричневая, кожаная, для полевого бинокля или папирос), снять которую сочла бы изменой и сняла только на третий день по приезде (1922г.) в Берлин… Ноги в серых валенках, хотя и не мужских, по ноге, в окружении лакированных лодочек глядели столпами слона. Весь же туалет, в силу именно чудовищности своей, снимал с меня всякое подозрение в нарочитости» . Удивительно откровенны записки современников. «И вот вскакиваю еще в полной темноте зимней ночи, набрасываю старую шубенку и платок (ведь не в шляпке же стоять в очереди, пусть прислуги за своего брата считают, а то еще издеваться над барыней будут)» . В связи с изменением положения женщины, произошедшим с начала войны, ряд форм мужской одежды переносится на женскую. В 191681917гг. это мужского типа жилеты, в 1918-1920 кожанки, которые перешли в повседневную жизнь из списанного военного обмундирования. (В 1916г. в кожаных куртках ходили самокатчики в русской армии). Из-за отсутствия информации, разрыва традиционных связей с Европой, тяжелого экономического положения и в то же время сохранности одежды старых форм, костюм многих женщин представлял собой достаточно эклектичную картину. (Об этом свидетельствуют и рисунки, и фотографии, и скульптура тех лет). Например, женщина-милиционер была одета так: кожанка, форменный синий берет, коричневая плюшевая юбка и ботинки на шнуровке с суконным верхом. Не менее экзотично выглядели и не служащие дамы. В «Дневниках» К. И. Чуковского читаем: «Вчера я был в Доме литераторов: у всех одежда мятая, обвислая, видно, что люди спят не раздеваясь, укрываясь пальто. Женщины как жеваные. Будто их кто жевал и выплюнул» . Это ощущение помятости, истрепанности возникает и сейчас при взгляде на фотографии того времени. Повсеместно сохраняются старые формы одежды. Причем в рабочей среде продолжают шить платья по моде начала века, а в провинциальных городках на национальных окраинах на одежду оказывают влияние и традиции национального костюма. В 1917г. силуэт женского платья еще сохраняет очертания, присущие предыдущему периоду, но талия становится гораздо свободнее, юбка прямее и чуть длиннее (до 12см выше щиколотки). Силуэт напоминает вытянутый овал. Книзу юбка сужается до 1,5-1,7м. После 1917г. параллельно сосуществуют два силуэта: расширенный книзу и «тюбик» так называемый «роб де шемиз» платье-рубашка. Платья-рубашки появлялись в России и раньше (воспоминания С. Дягилева о Н. Гончаровой относятся к 1914г.): «Но самое любопытное ей подражают не только как художнику, но и внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничто. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали на санях с лошадьми, домами, слонами на щеках, на шее, на лбу» .
Силуэт платья 1920-1921гг. прямой лиф, талия спущена на уровень бедер, легко драпирующаяся в складки юбка длиной на 8-12см выше щиколотки уже в значительной мере приближен к моде последующих лет. Но часто можно было видеть даму в платье, сшитом из портьерной ткани. И хотя этот вопрос современникам представляется спорным, достаточно примеров можно встретить в литературе. Так у А. Н. Толстого: «Потом кончилась война. Ольга Вячеславовна купила на базаре юбку из зеленой плюшевой занавески и пошла, служить по разным учреждениям». Или у Нины Берберовой: «Я осталась без работы; валенки у меня были из ковра, платье из скатерти, шубка из маминой ротонды, шляпа из диванной подушки, расшитой золотом». Трудно сказать, было ли это художественным преувеличением или действительностью. Ткани, выпускаемые в стране в период 1920-1923гг. «отличались простотой и печатались по наименее трудоемким старым образцам». Но их, по-видимому, было мало, так что платья, перешитые из портьер, стали повсеместным явлением. Об этом в «Жизнеописании М. Булгакова» вспоминает Татьяна Николаевна Лаппа: « Я пошла в своем черном единственном платье крепдешин с панбархатом: перешила из прежнего еще летнего пальто и юбки». Открывались сундуки, и на свет извлекались бабушкины наряды: платья с буффчатыми рукавами, с тренами. Вспомним у М. Цветаевой: «Ныряю себе под ноги в черноту огромного гардероба и сразу попадаю в семьдесят лет и семь лет назад; не в семьдесят семь лет, а в 70 и 7. Нащупываю сновиденно непогрешимым знанием нечто давно и заведомо от тяжести свалившееся, оплывшее, осевшее, разлившееся целую оловянную лужу шелка, и заливаюсь ею до плеч». И дальше: «И новый нырок на черное дно, и опять рука в луже, но уже не оловянной, а ртутной с водой убегающей, играющей из-под рук, несобираемой в горсть, разбегающейся, разлетающейся из-под гребущих пальцев, ибо если первое от тяжести осело, второе от легкости слетело: с вешалки как с ветки. И за первым, осевшим, коричневым, фаевым, прабабушки графини Ледоховской прабабушкой графиней Ледоховской несшитым, ее дочерью моей бабушкой Марией Лукиничной Бернацкой несшитым, ее дочерью моей матерью Марией Александровной Мейн несшитым, сшитым правнучкой первой Мариною в нашем польском роду мною, моим, семь лет назад, девичеством, но по крою прабабушки: лиф как мыс, а юбка как море…» . Современники вспоминают, что «старые платья матерей и бабушек переделывали, с них снимали украшения и кружева «буржуазная отрыжка». Борясь с любым проявлением «буржуазности», синеблузники пели: «Наш устав строг: ни колец, ни серег. Наша этика долой косметику»… За украшения клеймили позором и отбирали комсомольские билеты. Это не относилось к модам возродившихся буржуазных дам во время НЭПа, так как это были враждебные элементы» . В журналах 1917-1918гг. появляются рекомендации, как из старого платья сделать новое, как сшить шляпку, даже как сделать обувь. В 1918-1920-х появляется в обиходе множество самодельной обуви на деревянной, картонной, веревочной подошвах. В.Г.Короленко в письме к А.В.Луначарскому писал: «…посмотрите, в чем ходят ваши же красноармейцы и служащая у вас интеллигенция: красноармейца нередко встретишь в лаптях, а служащую интеллигенцию в кое-как сделанных деревянных сандалиях. Это напоминает классическую древность, но очень неудобно теперь к зиме». Мода же в это время предлагает двухвершковые каблуки (высотой около 9см). К началу 20-х каблук не только повышается, но и сужается книзу. Современники свидетельствуют: «В 1922-1923гг. исчезают военные грубые ботинки с обмотками. Армия надевает сапоги» . Трансформируется также и силуэт военной одежды. После 1917г. пальто вновь удлиняются, талия постепенно опускается на 5-7см ниже естественной. Мода 1917г. словно бы обращается к народному костюму. Журнал «Дамский мир»(№ 2; 1917) пишет, что в моде «подражание в покрое теплых дамских пальто кафтанам и шубам различных губерний. Покрой екатеринославских «бабьих» нарядов – широких шуб внизу, с отрезными тальями и огромными отложными воротниками, падающими на плечи, кажется очень модным, соскочившим с парижского журнала». На самом деле упрощение формы вело к традиционно простым формам народного костюма.

В цветовой гамме одежды преобладали натуральные коричневые тона. В 1918г. «модный цвет – темный земляной, как одноцветный, так и меланж»
, «верблюжий» цвет в сочетании с черным. Огромные широкополые шляпы предвоенного времени отошли в прошлое, тем не менее, в обиходе надолго сохраняется множество фасонов шляп. Девушку в шляпке, например, можно видеть на фото парада войск Всеобуча в 1918г. на Красной площади и среди комсомолок, организовывающих ликбез в Ростовской области. Шляпки носили и «первые дамы» государства – Н. К. Крупская, М. И. Ульянова, А. М. Коллонтай. Правда, речь идет о маленьких шляпках с достаточно узкими полями, небольшого размера, украшенных, как правило, лишь бантом, но повсеместное и широчайшее их распространение, как в провинции, так и в столице не вызывает сомнения.
В 1918г. из моды выходят боа, горжеты; на смену им журналы предлагают шарфы с отделкой по краю мехом, кружевом, кистями. Эти шарфы носили как вокруг шеи, так и на шляпе. В повседневной жизни чаще всего использовали вязаные шарфы.
В мужской одежде наиболее активный в политике и в общественном переустройстве период не дал никаких новых форм, а лишь послужил толчком для разрушения традиций ее ношения. В мужском костюме сохраняются формы предыдущих лет, лишь с незначительным изменением деталей. В 1918-1920гг. в обиходе остаются лишь отложные воротнички сорочек и косоворотки; стоячие воротнички не получают дальнейшего распространения. Узел галстука после 1920г. вытягивается, становится узким и максимально приближается к прямоугольнику, а сам галстук уже и длиннее. Расцветка их блеклая, неяркая. Нормой является перелицованный мужской костюм. В «Воспоминаниях» А. Мариенгофа читаем: «Шершеневич в шикарном светло-сером пиджаке в крупную клетку. Но предательский левый карман… с правой стороны, так как пиджак перевернут. Почти у всех франтов той эпохи верхние карманы были с правой стороны» . Мужская одежда максимально военизируется и в то же время – теряет традиционно сложившиеся правила цветового соответствия ботинок брюкам, того и другого пиджаку. Френч в сочетании с какими-либо брюками становится наиболее популярной одеждой для мужчин. «На нем был полувоенный костюм – английский френч, клетчатые, с кожей на заду, галифе и черные сапоги» . «После «Бреста» на вокзалах появилось много демобилизованных. «Вошли в моду» солдатские шинели – висели чуть не в каждой прихожей, источая запах махорки, вокзальной гари и прелой земли. Вечерами, выходя на улицу, надевали шинели – в них было безопаснее» . В быту широко распространяется трикотаж, по-видимому, из-за сравнительной несложности изготовления. У Катаева: «Ванечка был одет в черную гимнастерку, горчичные штаны-галифе и огромные, выше колен, неуклюжие яловые сапоги, делавшие его похожим на кота в сапогах. Поверх гимнастерки, вокруг шеи, был выпущен толстый ворот рыночного бумажного свитера» . Кожаные куртки были не только весьма популярны, но и являлись обязательным отличием командиров, комиссаров и политработников Красной Армии, а также служащих технических войск. Правда, современники опровергают их массовое распространение. Продолжали носить мундиры различных ведомств. И если в 1914-1917гг. форменная одежда чиновников соблюдалась не так строго, то с 1918г. и вовсе перестает соответствовать занимаемой должности и остается в обиходе как привычная одежда. После упразднения старых чинов и званий в январе 1918г. военные мундиры царской армии стали носить с костяными или обшитыми тканью пуговицами (вместо пуговиц с гербом). «Официально было объявлено об отмене всяких отличий, в том числе погон. Мы были вынуждены их снять, а вместо пуговиц с орлами пришить гражданские костяные или обшить старые металлические материей» . Современники вспоминают, что «…в 20-х годах начинается поход против студенческих фуражек, и их обладателей преследуют за буржуазный образ мыслей».

Эклектичность была присуща и мужскому костюму. Вот, что писал И. Бунин об одежде красноармейцев: «Одеты в какуюто сборную рвань. Иногда мундир 70-х годов, иногда, ни с того ни с сего, красные рейтузы и при этом пехотная шинель и громадная старозаветная сабля» . Но не менее экстравагантно были одеты и представители другого класса. В книге «Жизнеописание М. Булгакова» читаем: «В какой-то из дней этой зимы в доме № 13 по Андреевскому спуску произошел эпизод, сохранившийся в памяти Татьяны Николаевны. Один раз пришли синежупанники. Обуты в дамские боты, а на ботах шпоры. И все надушены «Кер де Жаннетом» – духами модными» .
Внешний вид толпы и отдельных людей люмпенизировался. Вновь обратимся к литературе. У Бунина: «Вообще студентов видишь нередко: спешит куда-то, весь растерзан, в грязной ночной рубахе под старой распахнувшейся шинелью, на лохматой голове слинявший картуз, на ногах сбитые башмаки, на плече висит вниз дулом винтовка на веревке…
Впрочем, черт его знает – студент ли он на самом деле» . А вот как выглядела толпа в описании М.Булгакова: «Были среди них подростки в рубашках-хаки, были девушки без шляп, кто в белой матросской блузке, кто в пестрой кофте. Были в сандалиях на босу ногу, в черных стоптанных туфлях, юноши в тупоносых сапогах» . Вл. Ходасевич вспоминал, что до войны отдельные литературные объединения могли позволить себе нечто вроде униформы. «Чтобы проникнуть в это святилище, пришлось сшить черные брюки и к ним – двусмысленную тужурку: не гимназическую, потому что черную, но и не студенческую, потому что с серебряными пуговицами. Должно быть, в этом наряде я был похож на телеграфиста, но все искупалось возможностью попасть, наконец, на вторник: по вторникам происходили в кружке литературные собеседования» . Литературные деятели, актеры приобретают своеобразный, даже экзотический вид. Но в этом была не столько эпатажность одежд футуристов (пресловутая желтая кофта Маяковского), сколько просто отсутствие одежды как таковой и случайные источники ее добывания. М. Шагал вспоминал: «Я носил широкие штаны и желтый пыльник (подарок американцев, из милосердия присылавших нам ношеную одежду)…» . М. Булгаков, по воспоминаниям Татьяны Николаевны, в это время носил шубу «… в виде ротонды, какие носили старики духовного звания. На енотовом меху, и воротник выворачивался наружу мехом. Верх был синий в рубчик. Она была длинная и без застежек – действительно запахивалась и все. Это, наверно, была отцовская шуба. Может быть, мать прислала ему из Киева с кем-нибудь, а, может быть, он сам привез в 1923 году…» . Поэт Николай Ушаков писал в 1929г. в своих воспоминаниях: «В 1918-1919 годах Киев сделался литературным центром; Эренбург ходил в те времена в пальто, волочившемся по тротуарам, и в исполинской широкополой шляпе…» .
Основываясь на всех этих материалах – воспоминаниях, фотографиях – можно сделать вывод, что мужская одежда этого периода носила крайне эклектичный характер и при отсутствии стилевого единства основывалась на личных вкусах и возможностях ее владельца. С 1922-1923гг. начинают выходить отечественные журналы мод. Но, хотя в это время такие мастера, как Н.П.Ламанова, Л.С.Попова, В.Е.Татлин предпринимают попытки создать новую одежду, соответствующую духу времени, и в частности прозодежду, их опыты носят лишь эскизный характер.

Этот период характеризуется лихорадочными поисками новых выразительных средств и форм. В моде того времени отразились актуальные политические проблемы, развитие социальных движений, борьба женщин за равноправие. Русско-японская война и расцвет колониализма привели к появлению экзотических элементов в моде.

Новые образы десятилетия построены на элементах довоенной моды. Вопреки экономическому кризису, росту инфляции и острой нехватке тканей и аксессуаров они поражают своей роскошью.

Общественные события периода 1910-1920 г.г., наиболее повлиявшие на развитие моды:
Первая мировая война 1914-1918 г.г.

Силуэты 1910-20гг.:

Исчезли:
Корсеты.
«Хромающие» юбки.
Сложные прически.
Большие шляпы.
Вышивка, аппликация, кружево.
Укоротились юбки.

Появились:
Функциональные детали военной одежды: высокие «стойки авиаторов», накладные карманы, отложные воротники (как у френчей).
Костюм: Расширенная юбка с застежкой спереди + мешковатый жакет с накладными карманами и отложным воротником или с воротником «стойка авиатора».
Пышная юбка+ жакет в стиле милитари - с обилием шнуровки, высокими форменными воротниками, строгими лацканами, металлическими пуговицами.

Трикотаж ручной работы-жакеты, кардиганы, джемперы, шарфы, шапки.
Повседневные платья доходили всего лишь до икр и носятся с высокими шнурованными ботинками.
Пеплумы (похожее на небольшую юбку дополнение, ранее пришитое к мужскому дублету или жилету, позже к женскому лифу, несколько удлиняющее одежду ниже линии талии) . Другое название: баска.
Бочкообразный силуэт.
Гетры, фетровые шляпы, кашне.
Коротко стриженные волосы у женщин.

В повседневных моделях высокой моды ощущалось влияние военной формы. В нарядных моделях сохранялись элементы довоенной моды:
Тюрбаны с эгретами из перьев.
Платья в восточном стиле с завышенной линией талии (юбки у них стали шире и короче).
«Военные кринолины» - широкие юбки в форме колокола, на пошив которых уходило много ткани. Вместо традиционных для кринолина обручей здесь использовались многочисленные нижние юбки. Цена такого изделия была довольно высокой несмотря на низкое качество материала и отделки. «Военные кринолины»- проявление романтического стиля, как следствие усталости от войны.
Юбка «панье»- широкая в бедрах, плоская спереди с сзади (Panier-корзина по-французски).
Испанский стиль (Испания не воевала и все испанское ассоциировалось с мирной жизнью): высокие гребни и мантильи, туфли танго с перепонками и завязками, испанские платья в стиле «фламенко».

Платья на манер тех, что носили в эпоху короля Луи XV: очень узкий лиф и широченная юбка с оборками по бокам, подчеркивающими линию бедер.

В 1909 году Шанель начала cвою деятельность в мире моды, предложив женщинам:
Спортивные платья из джерси.
Свитера.
Блейзеры.
Плиссированные юбки до икр.
Платья-рубашки.
Английские блузки из хлопка
Костюмы из трикотажного полотна.
Пижаму, в которой можно спускаться в бомбоубежище.

Это было время культа оперетты, которая не только была веселым развлечением, но и ввела новые типы одежды. Кроме оперетты и всегда модных драматических театров, подобную роль выполняли ревю и кабаре со знаменитыми артистками, например Мистенгет в Париже или Люциной Мессаль в Польше. Они ввели не только аргентинский танец танго, но и - вместе с ним - юбку-брюки.

Стоит упомянуть также о роли балета в формировании моды и новых подходов к конструированию одежды. Капкан прошлого и классический балет, превратившие хореографию в графические знаки, в так называемое письмо танца, которое в XIX веке вдохновляло многих художников (Дега, Тулуз-Лотрека и др.), в XX веке отошли на второй план.

Новые теории провозгласили, что ценность заключается не в искусной конструкции, а в естественных, выразительных движениях тела. Воплощением этой новой идеи стало творчество Айседоры Дункан, оказавшей немалое влияния на моду своего времени.

Стремление к реформе и упрощению в одежде ярче всего проявилось в балете, который удивительно сильно повлиял на общественный вкус.

Революцию в моде вызвали гастроли в Париже русского балета Дягилева с известным танцором Нижинским и балериной Карсавиной. Костюмы для балета, сделанные по эскизам Бакста, отличались большой оригинальностью, так же как и декорации балетов.

Эти выступления положили начало театральной реформе и конец натуралистичным инсценировкам. Музыка Дебюсси, Равеля, Прокофьева и Стравинского, фантастические костюмы и новые инсценировки произведений "Шехерезада", "Фея Роз", "Петрушка", "Тамара" и др. были прекрасными уроками, которыми наслаждались в салонах вплоть до первой мировой войны.

Костюмологи Бизе и Радиус писали, что 1909 г., в котором появились на сцене названные балеты, стал знаменательной датой в истории моды. Этот год повлек за собой взрыв энтузиазма в создании богато вышитых тканей и применении прозрачных, дымчатых, как мгла, муслинов.

Наряду с этим поднялось знамя восточной роскоши, богатства дворцов султанов и садов халифов. Уже в 1910 г. было заметно их влияние на моду. Екзотические элементы появились не только в самой композиции одежды, но и во всем искусстве декора.

Позже, в 20-х годах, возникла любовь к декоративным тканям, что было определенным отзвуком этого влияния.

Костюм по проекту Л. Бакста к балету "Дафнис и Хлоя" в постановке Дягилева, 1912 г. Парижская модель платья, навеянная костюмами по проекту Л. Бакста

Новые теории провозгласили, что ценность заключается не в искусной конструкции, а в естественных, выразительных движениях тела.

Воплощением этой новой идеи был танец танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, американки по происхождению, которая в 1900 г. в возрасте 22 лет приехала в Европу и совершила переворот как в хореографическом искусстве, так и в театральном костюме (который раньше состоял из tutu, т. е. панталон и надевавшихся поверх них газовых юбок, число которых доходило иногда до двадцати).

Она сначала танцевала босиком, едва одетая в прозрачную рубашку и шаль. Пластические приемы черпались в классических скульптурах, в изображениях на древнегреческих и этрусских амфорах, в рельефах на фронтонах храмов. В живой пластике и ритмике Айседора Дункан воплощала свою концепцию, почерпнутую в обрядовых танцах весталок.

Ее танец был скульптурой, мелодией и движением, подчеркнутым эволюцией прозрачной шали. Этот танец стал основой теории ритмических танцев.

Уже начальные шедевры были вознаграждены громкой славой. Гастролируя с 1900 г. по всей Европе, в начале своей артистической деятельности исключительно в частных домах и дворцах, а позднее на сценах театров, Айседора Дункан исполнением классических танцев в античных одеяниях и обаянием личности привила любовь к античной простоте.

Ее танец повлиял на то, что первые костюмы новой, строгой линии, введенные Полем Пуаре, имели стилизованный античный характер. Стремление к реформе и упрощению в одежде ярче всего проявилось в балете, который удивительно сильно повлиял на общественный вкус.

Расцвету в моде экзотических элементов способствовало знакомство европейцев с народным искусством колониальных стран, стран Ближнего и Дальнего Востока, что привело к новому подходу в орнаментации тканей и появлению различных шалей, фуляровых платочков, косынок и т. д.

Экзотика нашла также отражение в танцах того времени. Бразильские maxime и негритянские cake-walk положили начало ряду новых танцев, к которым относится, в конечном счете, и танго. Характерным для музыки этих танцев было скандирование ритма.

Аргентинское танго, которое стало модным в то время в Европе, родилось из экзотического танца, в значительной степени обязанного своей формой испанцам.

В процессе своего развития танго претерпело множество изменений, затем получило, наконец, привычный для нас вид, столь отличный от первоначального.

В годы, о которых идет речь, танго вызвало огромный протест консервативной части европейского общества, подобно тому как в XVIII и XIX вв. такой протест вызывал вальс, считавшийся бесстыдным танцем, в 20-х годах XX столетия - чарльстон, а позже - рок-н-ролл.

Танго было сначала только сценическим танцем, причем старая одежда не годилась для его исполнения. Для этого танца был изобретен специальный костюм в виде шаровар турецкого типа или драпированных юбок, в разрезе которых были видны ноги.

Дом моды Дреколь и Бешоф в Париже демонстрировал в 1911 г. различные модели брючных платьев, например, так называемые jupe-culotte (юбка-брюки), которые, однако, повсеместно не привились. В них выступали только танцовщицы, вследствие чего новый танец танго был назван "брючным танцем".

Незначительное количество женщин, которые осмелились показаться в этих платьях на улице, были осмеяны, в связи с чем такой костюм быстро исчез.

В соответствии с общей линией моды пробовали также носить просто брюки, но и они не привились, поскольку шли вразрез с принятыми нормами общественной морали.

В 1908-1914 гг. идеалом была женщина с белой матовой кожей, с каштановыми волосами, принимавшая участие в сеансах спиритизма и сияющая как ангел. Ранее свежий, младенческий румянец должен был исчезнуть, и женщины с юных лет старались создать впечатление бывалых и осведомленных.

Бледная как статуя и меланхоличная женщина, одетая в прозрачный газ и муслин, окружала себя в интерьере светлыми, пастельными, близкими по тону цветами, где все сияло от позолоты, зеркал и солнечных лучей. Она хотела быть любимой и ждала присяги на верность.

В 1913 г. в Англии начались шумные выступления эмансипанток, стремящихся направить жизнь женщин на другой путь. Но большинство женщин хотело лишь развлекаться и быть любимыми.

Спорт еще не занимал значительного места в жизни женщин, но тем не менее именно в этот период начало довольно сильно проявляться влияние спорта на моду, в связи с чем обозначился поворот к свободе и простоте.

Не было уже стольких складок и нашивок из позументов, множества ранее применявшихся украшений. Прически стали глаже и ниже, обнажилась шея, руки и ноги.

Огромным изменениям начало подвергаться белье: нижние юбки, лифы, рубахи, панталоны и чехлы.

Трен исчезал, ботинки стали легче и заменились различными туфлями. Женщины, измученные неволей корсетов, охотно избавились от страшного давления в поясе. Появилось большое разнообразие форм одежды.

Этот и последующий период, который продолжался до 1923 г., характеризуется частой сменой модных тенденций, вызванных поисками новых средств выражения и удобства.

Новые формы не только не подчеркивали анатомического строения, как это было в 1901-1907 гг., но и старались, хотя и несмело, притушевывать его.

В период между 1908 и 1914 г. можно выделить (теоретически) несколько этапов, в которых на моду влияли различные стили.

Влияние греческих костюмов можно проследить около 1909 г., стиля ампир - около 1911 г., восточной одежды - около 1913 г.

Платья по мотивам греческой одежды:
1 - французская модель, проект Пуаре, 1903 г.;
2 - польская модель, 1911 г.; 3 - английская модель, 1910 г.

Одежда по восточным мотивам:
1 - платье и головной убор, проект Пуаре, 1911 г.;
2 - платье в стиле "узкой моды", Париж, 1914 г.;
3 - платье с юбкой, подтянутой на бедрах, Польша, 1914 г.

Платья по мотивам стиля ампир:
1 - польская модель; 2 - французская модель;
3 - английская модель.

1911-1914 гг. принесли пробы возврата "узкой моды". В описываемый период существовали преимущественно псевдостилевые решения, а мода становилась все более неопределенной.

Моду 1911-1914 гг. характеризовала мягкость линий, подчеркивающая естественную выпуклость силуэта и одновременно придававшая ей женственный характер, по не столь ярко выраженный, как прежде.

Мягкие, развевающиеся легкие ткани свободно ниспадали, придавая одежде специфический характер, который в то время определялся как mode lingerie.

К этому периоду относится отказ от жестких шемизеток, облегающих шею, вводится декольте, обнажающее плечи (так называемая, "нагая мода". Перестают применять шелковые подкладки, укреплявшие в предыдущий период даже очень тонкие ткани.

Наступила умеренность в основных линиях. Прежняя форма "колокол" и "кривые" линии уступили место строгим линиям, и силуэт стал называться "кий".

Талия поднялась высоко, как в моде Первой империи, а вестниками этого поворота были очень широкие пояса из шелковой ткани; они назывались "баядера".

Исчезли большие рукава; рукав стал узким, гладко вшитым ниже плеча, или кимоно. Асимметрия была одной из основ общей композиции, что нашло выражение в несимметричных драпировках, клапанах, клиньях, фантазийных подолах туник, прокладках и т. п.

Влияние восточной одежды проявилось в прокладках, расширяющих платье ниже бедер, и в употреблении дорогих тканей, цветных, прозрачных, со сказочной орнаментацией.

Парижское имя - Леон Бакст. В 1910 году Париж в программе "Русских сезонов", организованных Сергеем Дягилевым, увидел балет "Шехерезада". Балет был поставлен знаменитым Михаилом Фокиным, а декорации и костюмы выполнены по эскизам Льва Бакста. Он создает свой, особый, бакстовский стиль. Париж забыл, что Бакст иностранец, что он корнями своими в России. Имя Леон Бакст стало звучать как наиболее парижское из всех парижских имен. Постановкам его стали подражать, его идеи варьировали до бесконечности. Художник в дягилевских балетах был полноправным партнером режиссера и балетмейстера. Так, Бакст тесно сотрудничал со знаменитым Фокиным, а затем и с не менее знаменитым Нижинским при постановке балетов Стравинского. Его принципы живописного оформления были безоговорочно приняты критиками. Бакст оформляет спектакли не только в Париже, но и в Лондоне, и в Риме.

Законодатели парижской моды стали пропагандировать "стиль Бакста". К нему обращались с заказами на эскизы костюмов. Это чрезвычайно увлекло художника, и он создает серию великолепных костюмов, а также рисунки тканей. "...Бакст сумел ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой, и его влияние в настоящую минуту сказывается везде в Париже - как в дамских платьях, так и на картинных выставках", - писал М.Волошин в 1911 году.

Поль Пуаре начинал работать у Дусе и Уорта, а в 1903 году открыл свой дом моды.

Пуаре создал могущественную империю моды. В наше время модные дома выпускают разную продукцию под одной маркой, но тогда это резко отличалось от общепринятых норм.

Созданный им силуэт освободил женщин от корсета: ниспадающая юбка, не доходящая до пола, завышенная линия талии. Это шло вразрез с правилами приличия. Но прошло всего два года и это новшество было принято. В 1909 году Сергей Дягилев "привозит" в Европу русское искусство, в том числе балет. Благодаря первому парижскому сезону Русского балета, Франция открыла для себя прелесть Востока. В балете "Клеопатра" господствовало буйство красок: сочетание фиолетового и изумрудного, розового с желтым и черным. Это культурное событие повлияло на творчество Поля Пуаре: он включил восточные мотивы в свои коллекции и начал создавать одежду в новых цветах на новом силуэте - шаровары, тюрбаны, яркие цвета и орнаменты: розовый, золотой, канареечно-желтый, ядовито-зеленый, лазурно-голубой. Никогда прежде одежда не была столь красочной. Это была больше, чем экзотика. Поль Пуаре завоевал публику.

Поль Пуаре изобрел тунику-абажур - туникообразное одеяние длиной примерно до колена. Еще одно его изобретение - "хромая" юбка - она сужалась ниже колена. Ходить в ней можно было только небольшими шажками, поэтому она и получила такое название.

Пуаре успешно возобновил моду на сочетание шаровар и юбки, шаровар и туники.

Вдохновением и музой Поля Пуаре стала его жена Дениза.

С Полем Пуаре работали два лучших иллюстатора - Поль Ириб и Жорж Лепап, которые воплощали модели Пуаре в иллюстрациях.

В 1911 году Поль Пуаре выпустил первые дизайнерские духи "Розина" (по имени старшей дочери). Все от начала до конца: создание аромата, дизайн флакона, упаковка, реклама, распространение - было придумано и осуществлено самим модельером. Это означало вторжение на новый рынок, который в то время был монополией французских парфюмеров. Поль Пуаре вместе с Раулем Дуфи активно работают над созданием тканей. Поль Пуаре как то сказал: "Кутюрье, как и ткань, владеет множеством языков с одной целью - воспеть женскую красоту". Поль Пуаре был страстным поклонником современного искусства и близко общался с такими гениями XX века как художники Генри Матисс и Пабло Пикассо, поэт Жан Кокто. Поль Пуаре был меценатом. В 1911 году он открывает в Париже ателье "Мартина" (по имени младшей дочери). Там девушек из бедных семей учили не только шить, вышивать, но и истории искусств, рисунку.

Поль Пуаре стал легендой еще при жизни. Понимание связи моды и рекламы, организация праздников и спектаклей. Он был больше чем просто кутюрье. Пуаре стал основателем современной концепции "мода как стиль жизни". Он практически изобрел и использовал стратегии маркетинга и PR (Public relation), которые сейчас стали обычной практикой и нормой. Его дома, салоны, праздники, которые он организовывал становились потрясающим спектаклем и зрелищем, где его произведения - платья играли главную роль. Один пример: для рекламы своего модного дома он нанимал манекенщиц, одевал их в свои наряды и возил их по Европе и в Россию. Все это сопровождалось громкими статьями в прессе и фоторепортажами.

Стиль Art Deco. ERTE (ЭРТЭ наст. фамилия и имя ТЫРТОВ Роман Петрович 1892 - 1990) - русский художник, представитель модерна, корифей графического дизайна и знаменитый модельер. Отказавшись от традиционной для семьи карьеры, обосновался в 1912 году в Париже, став корреспондентом питербургского журнала "Дамские моды". Систематического художественного образования не получил, недолго посещал академию Р.Жюльена. Составил псевдоним "Эрте" из первых букв имени и фамилии. Жил в Париже и Монте-Карло.
Стиль Art Deco - сокращение от названия выставки "L"Exposition Internationale des Arts Decoratifs et lndu-striels Modernes" - " Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств", состоявшаяся в 1925 году в Париже) - Художественный стиль оформления интерьера, изделий декоративного и прикладного искусства, ювелирных украшений, моделирования одежды, а также дизайна промышленной продукции и прикладной графики.

Коко Шанель - с помощью Кэпела в 1910 году Коко открыла свой первый бутик в Париже - знаменитый салон на рю Камбон, а через три года - первый филиал в Довиле. Вскоре у нее появился настоящий Дом моделей на фешенебельном курорте Биарриц. В чем же заключался секрет такого успеха? До Шанель женщины были погребены под километрами ткани и кружев: узкие юбки-ковыляшки, огромные турнюры, шлейфы, заметающие пыль, и гигантские шляпы, больше похожие на торты. Самой Шанель не подходили платья, подчеркивающие осиную талию и пышный бюст, - ей нечего было подчеркивать. К тому же такие туалеты сковывали движения. Она предложила женщинам совершенно новые, невиданные наряды, часто позаимствованные из мужского гардероба. Например, матроску с глубоким вырезом и широким отложным воротником или кожаную куртку на манер жокейской. Ее всегда вдохновляло то, что нравилось лично ей и было удобно. Это была настоящая революция. Шанель создавала моду заново, не считаясь с тем, что принято, а что - нет.

"Мужская" женская одежда - конец 1910-х

«Однажды я надела мужской свитер, просто так, потому что мне стало холодно… Подвязала его платком (на талии). В тот день я была с англичанами. Никто из них не заметил, что на мне свитер…» Так появилась новая женская мода - фланелевые блейзеры, юбки свободного покроя, длинные свитера из джерси, матроски и знаменитый костюм (юбка + жакет).

"Закована в корсет, грудь наружу, выставлен зад, так стянута в талии, будто разрезана на две части... содержать такую женщину - то же самое, что управлять недвижимостью" -Шанель знала, о чем говорит. Работающие, независимые, активные женщины просто не могли ходить в корсетах и воланах.

Правила маленького черного платья от Chanel:
- платье должно обязательно закрывать колени
- на платье не должно быть никаких декорированных деталей: оборок, вышивок, кружевов
- обязательно четкий акцент кроя на талии
- туфли - закрытые лодочки (не босоножки!)
- никаких крупных украшений
- небольшая дамская сумка

1914 г - Первая мировая война

Описывая моду 1915-1923 гг., можно смело сказать, что она была продолжением поисков новых средств выражения, необходимых при столь быстро сменяющих друг друга формах. Главной чертой моды этих лет была своего рода свобода ("обвислость") и фантазийность. Свободно висели на плечах блузки навыпуск, их баски и широкие пояса не облегали стан. Висели короткие и широкие рукава, иногда фантастических очертаний, удлиненные спереди, напоминающие готические. Свисали оборчатые юбки и прикрепленные к ним фартучки, шлейфы, шали, платки и т. п.

Просторность в одежде, которая в 1922 г. дошла до высшей точки, маскировала естественное очертание фигуры. Женщина того времени "вешала на себя" платье. Этот эффект усиливался применением мягких тканей, чьи пластические свойства обусловливали создание мягких, расплывчатых форм. Все это было комплексным сопротивлением жестким и рафинированным формам одежды начала XX в.

Этот период принес женщине важные достижения в борьбе за равноправие и в связи с этим новые завоевания в области реформы одежды. Причиной тому была первая мировая война, которая сыграла гораздо более значительную роль в деле борьбы за равноправие женщин, чем все предыдущие усилия эмансипанток. Оставшись одни, женщины были вынуждены нести всю ответственность за себя и семью; они заняли место мужчин в промышленности, в конторах, госпиталях и т. д., почувствовали уверенность в своих физических силах и интеллектуальной ценности.

В годы первой мировой войны женщины начали вести мужской образ жизни, стали кондукторами в трамваях, экспедиторами, а некоторые даже попали в подсобные военные службы и надели соответствующие мундиры. Например, санитарки и работницы американской полевой почты ходили в спортивных рубашках из ткани цвета хаки и в фуражках. С началом войны Дома мод были закрыты, и женщины сами более или менее умело направляли движение моды, освободившись от многих нелепых фантазий, которые навязывали им как каноны моды. Были отброшены ненужные украшения, а одежда конструировалась таким образом, чтобы обеспечить необходимые удобства в работе. Повседневная одежда в стиле реформ приобрела популярность и привилась столь прочно, что портные, вернувшись в 1917 г. к своей работе и желая вновь иметь доминирующую роль в утверждении моды, должны были принять эту одежду, а попытки нового введения кринолина или "узкой моды" потерпели поражение. В это же время исчезли трены, жесткие корсеты и избыточные украшения.

Армия, не только европейская, но и колониальная, также оказала большое влияние на моду. Она принесла атмосферу дальних стран и экзотику прекрасного туземного искусства. Появились узорчатые декоративные ткани из Марокко и Туниса, прекрасные шали, платки и другие экзотические предметы, очаровавшие Европу. Мода тотчас же впитала новые элементы кроя и декорирования китайских, арабских и индийских костюмов.

Может показаться парадоксальным тот факт, что наряду с появлением простых, практичных, рациональных одежд снова возросла любовь к обилию узоров, кружеву, аппликациям, вязанию, бусам и т. д. Это объяснялось деятельностью парижских портных, которые, не желая полностью утратить своего влияния, протестовали против простого кроя и начали вводить к платьям простых, форм фантастические дополнения. Из журнальной статьи того времени: "...платья простого кроя и без украшений вызывали неудовольствие у дам. Они пытались влиять на художников, создающих модели, в целях введения отделок даже в чрезмерном количестве. Давно уже не видели платьев столь расшитых, вышитых жемчугом, мережками, отделанных собранными лентами, аппликациями из сукна, вышитых толстой проволокой и огромным количеством тонких тесемочек, которые образовывали сложные узоры по низу и на рукавах шерстяных платьев и даже покрывали целые плоскости...". Через несколько лет после начала войны, несмотря на продолжавшуюся на фронте борьбу, жизнь в тылу пришла в норму; вновь стали даваться балы и рауты.

Театры-ревю, принимая быстрее всех и смелее всех новые формы одежды, стали в авангарде моды. В ревю появились большие разногласия во взглядах на необходимость фантастического обрамления пластики, проектируемого самыми знаменитыми декораторами и портными, находившимися под влиянием русского балета и решавшими все на контрасте черного и насыщенных цветов. В 1921 г. Пуаре разработал для ревю "Casino de Paris" сценографию и костюмы, оперируя в основном черным и желтым. Этот факт привел к повальному прониканию черного цвета в туалеты женщин. В Париже был учрежден специально бело-черный бал, который вызвал бурные протесты портных. Как правило, образные костюмы актеров имели влияние на утверждение в жизни определенных форм одежды, однако попытка воскресить моду страусовых перьев, которыми были переполнены все костюмы ревю, не удалась. Зато привилась мода испанской шали благодаря аргентинской танцовщице Изабелле Руис, менявшей шали в каждом танце.

Изменения в моде происходили постепенно. Во время войны повсеместно носили костюмы. В формах жакетов было очевидным влияние военного мундира, а широкие юбки, в складку или расклешенные, открывали ботинки до голенища. В меру узкий рукав застегивался до манжеты, талия, несколько заниженная сначала, вернулась на свое место. Шляпы были средней величины. В 1917 г. костюмы отошли на задний план, женщины вынули свои довоенные платья и на некоторое время вернулись к моде предвоенных лет. Возникли попытки удлинить платья и даже спеленать ноги, но это не привилось. Юбки, ставшие более узкими и длинными, округлились на бедрах и обузились книзу. Силуэт напоминал веретено. Талия была обозначена высоко. В платьях и пальто делали много сборок.

Ж. Ланвен предлагала своим клиентам платья-рубашки.
В 1917-1918 году появляется новый силуэт- платье с двумя линиями талии:завышенной и заниженной, на бедрах.

В 1918 г. платья укоротились снова и расширились благодаря оборкам, которые нашивали поперек юбок. Расширение обеспечивалось и мягкими свободными поясами и сборчатыми басками, а также туниками, которые были короче и шире юбок (см. рис.).

«Милая девушка».

«Самоотверженная мать».

«Экзотическая женщина-вамп».

Три совершенно разных идеальных образа.

В 1900 году использование макияжа уже было широко распространено. Однако наносили его так, чтобы результат выглядел как можно естественнее. В это время розовая пудра Хелены Рубинштейн пришлась как нельзя более кстати, так как прежде лица, покрытые белой пудрой, выглядели слишком искусственно. В это же самое время ее американская конкурентка Элизабет Арден открыла свой первый салон, и вскоре две королевы косметики стали бороться за клиенток, выпуская все новую и новую продукцию. Они рекомендовали женщинам регулярно посещать косметические салоны. Начинали с глубокой чистки кожи с помощью пара - совсем так же,как и сегодня.

Во время войны стало не принято тратить время и деньги на косметику. Чуть-чуть помады на губы, капельку блестящего вазелина на веки - вот и все. Волосы, которые до этого завивали в кокетливые локоны а-ля Мэри Пикфорд, стали разделять четким пробором. Мужчины на фронте должны были знать, что их женщины отказались от всякого кокетства, держатся скромно и сердечно, как Лилиан Диана Гиш.

Фото: «Милая девушка» Лилиан Диана Гиш полностью соответствовала вкусам того времени. Звезда немого кино, которая так и не нашла себя в звуковом кино, выступала на сцене уже с пяти лет.

Продать косметику этим самоотверженным женщинам было не так-то легко. Поэтому большинство косметических средств объявили полезными для здоровья.

Вазелин, с помощью которого придавали блеск губам и векам, считался мазью; при этом большинство женщин не осознавали, впрочем, так же как и сегодня, что дело в проблеме сбыта товара. Поскольку то, что имеет отношение к медицине, не должно выглядеть фривольно, женщины скорее решались прибегнуть к косметической операции, чем пользоваться косметикой. Обычной стала операция по разглаживанию морщин с помощью впрыскивания под кожу парафина.

Фото: Теда Бара - экзотическая красавица с призывным взглядом и маленьким ртом в форме сердечка считалась воплощением грехов и представляла на экране скрытые фантазии чопорной Америки в образах Саломеи, мадам Дюбарри и Клеопатры.

После войны с добродетелью было покончено - все захотели выглядеть загадочными и роковыми.

Фото: Глория Свенсон ангел и дьявол в одном лице. Образ экзотической женщины-вамп. Его идеальным воплощением называли Глорию Свенсон (1899-1983), которая, с одной стороны, держалась как светская дама, а с другой стороны, без стеснения представала в эротических нарядах, таких как сатиновое белье, шелковое кимоно и роскошные меха. Она играла в скандальных и рискованных ролях, темой которых была измена, любовь втроем и сексуальное раскрепощение женщины. И все это она делала с большой элегантностью.

Волосы стригли под мальчика, глаза подводили карандашом для бровей, губы красили очень ярко, а экзотичность аксессуаров не знала границ, к чему в 1910 году призывал Пуаре своим гаремным стилем.

С 1914 до 1918 года у женщин и мужчин был лишь один идеал: самоотверженная сестра милосердия. Это касалось прежде всего сестер из Красного Креста, чью униформу разработал кутюрье Рэдферн. Восхищение бескорыстной службой заходило так далеко, что светские дамы увековечивали себя в облике монахинь или сестер милосердия и посылали эти фотографии своим мужьям на фронт.

Фото: Ида Рубинштейн - сестра милосердия в госпитале Парижа во время Первой Мировой Войны.

Стиль: Art nouveau, Art Deco
Дизайнеры: Coco Chanel (начало), Jeanne Paquin, Jeanne Lanvin, Léon Bakst, Jacques Doucet
Иллюстраторы: George Barbier, George Lepape
Музыка: Tango, Waltz Boston, Ragtime, Jazz (начало)
Искусство: Ballets Russes, Fauvism, Cubism, Dadoism, Futurism.

История мужской моды. Мужская мода 20 века

1900-е годы в мужской моде

Последний период рафинированной мужской элегантности. Петербург в эпоху Серебряного века славился щеголями. Русские модники ориентировались на английскую моду. Принц Уэльский старший сын королевы Виктории, позднее король Эдуард 7 был иконой стиля. Именно он впервые расстегнул пуговицу у жилета, когда плотно покушал. Он же ввел в моду стрелки на брюках и подвернутые штанины.
В моде длинное пальто, сюртук и шляпа-котелок.

1910-е годы в мужской моде

На смену сюртукам пришли укороченные пиджаки без подкладных плечей с завышенной талией и удлиненными лацканами. Мужской костюм приобрел более вытянутый силуэт. В моде джаз и вместе с ним джазовый костюм с брюками-дудочками и туго застегнутым пиджаком. Первая мировая война популяризирует военную форму. Военная модель - тренчкот (от англ. слова trench, "траншея") для солдат британской армии, поставляемая компанией Burberry - делается настолько популярной, что впоследствии ее продолжают носить и «на гражданке».

В Петербурге главный рафинированный щеголь – князь Феликс Юсупов.

1920-е годы в мужской моде

Образцом для модного подражания по прежнему являлся принц Уэльский. Он ввел в моду укороченные широкие штаны для гольфа «plus fours», с которыми надевались длинные шерстяные гольфы. В этот период носят шотландские свитера «Fair Isle», шляпы-панамы, узкие галстуки завязанные виндзорским узлом, пиджаки на двух пуговицах, нагрудные платки, коричневые замшевые туфли и английские кепки в мелкую клетку. Кстати, рисунок на мужских костюмных тканях «Принц Уэльский» назван в честь Эдуарда 7, который любил неофициальные костюмы в клетку.

В России это время военного коммунизма и гражданской войны. После революции 1917 года денди Серебряного века исчезли. На смену им приходят авангардисты новой формации.

Модником того времени был Владимир Маяковский.

Настоящие пижоны появились в эпоху НЭПа. Они носили полосатые брюки, бабочки, мягкие шляпы и канотье, и старались походить на американцев эпохи джаза.

1930-е годы в мужской моде

Модники подражают гламурным голливудским звездам. Популярны увлечения авиацией, автомобилями и спортом. В моде подтянутое спортивное телосложение.
Костюмы приобрели более мужественный вид, линия плеч увеличилась, а грудь расширилась, пиджак стал прилегать к бедрам. В мужском гардеробе появляются вещи в спортивном стиле, джинсы и трикотаж. На голове носили кепки и кожаные шлемы. В 30-х годах были популярны так называемые «капитанки» шапки с лакированными козырьками. В цветовой гамме одежды доминируют коричневый цвет и хаки.

В военные годы русские щеголи и пижоны полюбили трофейную моду. Привезенные из Германии и других стран вещи стали модным товаром для тех, кого в последствии назовут стилягами.

1940-е в мужской моде

Ключевой образ мужчины в период Второй мировой войны - мужественный и в военной форме. Распространенными вещами были полупальто и короткие куртки с накладными карманами.
В первый период послевоенного времени в Америке появляются необычные костюмы именуемые Зут (zoot suit), которые состояли из длинного двубортного пиджака до колен с широкими лацканами и мешковатых брюк, зауженных внизу, с костюмом надевалась широкополая шляпа.

В советской моде послевоенного времени, по сравнению с 1930-ми годами актуальный силуэт стал шире, вещи были словно немного велики. Важным мужским деловым аксессуаром была фетровая шляпа. Носят двубортные пиджаки, широкие брюки и длинные пальто. Преобладали темные тона. Светлые и полосатые костюмы считались особым шиком. Даже после войны военная форма осталась распространенной одеждой и на гражданке, образ мужчины в форме был невероятно популярен. Помимо прочего в моду вошли кожаные пальто.

С 1947 года стиляжничество начинает увлекать большие круги советской молодежи.

1950-е в мужской моде

Послевоенный мир стремительно менялся, и мода менялась вместе с ним. В Англии в начале 1950-х годов появляется стиль, получивший название «тедди-бойз». Этот стиль является некой вариацией стилистики Эдварда 7 (эдвардианской эпохи) отсюда и название (в английском языке Тэдди это сокращение от полного имени Эдвард). Носили зауженные брюки-дудочки с отворотами, пиджак прямого покроя с бархатным или молескиновым отворотом, узкие галстуки и ботинки на платформе (криперсы). Челка укладывалась в кок.
В 1955 году в жизнь британской молодежи вошел рок-н-ролл отразившийся на одежде в виде шелковых костюмов, брюках клеш, расстегнутых воротниках и медальонах.
В 1958 году в английскую моду приходит влияние Италии. В моду входят короткие квадратные пиджаки, зауженные брюки, белые рубашки с тонким галстуком и с жилетами, из нагрудного кармана жилетки выглядывал платок. Ботинки приобрели остроносую форму (Винкл-пикер).

1960-е в мужской моде

В мире мужской моды происходят значительные изменения: запускается индустрия массового производства готовых костюмов. Серый костюм становится униформой офисных служащих. В моде свободный длинный пиджак, рубашки с воротником на пуговицах (button-down), узкий галстук, оксфордские туфли, черное шерстяное пальто и фетровая шляпа.

В 1967 году в среде молодежи возрождение стиля тедди-боев, получившего новое название рокабилли, новая версия стиля была облагорожена веянием глэм рока. Костюмы приобрели кричащие расцветки.

1970-е в мужской моде

В отличие от 1960-х в 70-е не было единой направленности в моде, были разные течения. Мода, как способ самовыражения. Тенденции формировала уличная мода. В молодежной среде движение хиппи: длинные волосы, джинсы клеш, разноцветные рубашки, как аксессуары фенечки, шейные подвески и бусы.

Одежда становится более универсальной и практичной. В ходу разнообразные стили и их смешение. Культовым предметом одежды в 1970-е стали водолазки. В советском союзе популярны водолазки «лапша».

1980-е в мужской моде

Сформировалось новое поколение бизнесменов, потребителей роскоши, именуемое яппи.
Стала актуальной итальянская мода сделавшая популярным загар, черные очки и коричневую обувь. Мужской гардероб перестал быть универсальным и строго делился на деловой, вечерний и повседневный. На корпорациях вводится дресс-код «рабочая пятница».

В советском союзе на пике популярности джинсы «бананами» и «варёнки». Процветали фарцовщики, признаком достатка и стильности считалась фирменная одежда привезенная из-за границы.

1990-е в мужской моде

На западе минимализм, простота и практичность стали главными тенденциями моды в противовес безудержному потреблению 80-х. Мужская деловая одежда стала более свободной и простой. Популярен спорт и спортивная одежда с логотипами известных брендов становится повседневной.
В молодежной среде распространен стиль «гранж»: мешковатая одежда больших размеров, мрачных тонов. Многообразие субкультур: реп, хип-хоп, рок определяет внешний вид подростков.
Популярен стиль унисекс. Основой мужского гардероба становится повседневная одежда.
В России в мужской деловой моде главенствует пресловутый малиновый пиджак – олицетворение успешности и достатка.
В конце 90-х годов широкое распространение информационных технологий приводит к быстрому распространению модных тенденций в мире.

2000-е в мужской моде

Это эпоха метросексуалов. Культ красивого тела становится основной идеей моды. В моде холеная внешность и подчеркнутый интерес к модным трендам.

На основе источников:
Библия стиля: гардероб успешного мужчины / Н. Найденская, И. Трубецкова.
Д/ф «Дуновение века. Жизнь щеголя»

Заходите в нашу группу

Словно в машине времени, мы продолжаем возвращаться в самые знаковые для истории моды XX века десятилетия – и на очереди 1910–1919 годы. В ту эпоху европейская мода поддалась колоссальному влиянию извне: это и повсеместная популяризация спорта, и экспансия восточного, а затем и национального русского стилей (вместе с «Русскими сезонами» Дягилева), и, конечно, Первая мировая война, которая разделила десятилетие на два периода и заставила людей по-новому взглянуть на моду и весь одежный бизнес в целом.

1910–1913 годы: спортивный стиль и новые цвета

Главным открытием для истории моды в довоенную эпоху стала новая цветовая гамма. В 1905 году на выставке в Париже демонстрируются яркие разноцветные картины фовистов (Матисса, Дерена и других), в 1911 году Сергей Дягилев в рамках балетных гастролей «Русские сезоны» ставит в Лондоне балеты «Шахерезада» и «Клеопатра» с красочными костюмами Леона Бакста, выполненными в восточном стиле. Ориентализм с его живыми красками и богатым декором становится новым модным трендом начала 1910-х годов и привносит на подиумы яркие цвета специй и диковинных растений вместо пастельных оттенков. Законодателем моды на ориентализм считался и известный французский кутюрье Поль Пуаре. Он стал новатором этой эпохи: Пуаре избавил женщин от корсетов, выдвинув на первый план новый силуэт с прямыми вертикальными линиями и высокой талией. Он также упростил крой платья, сделав силуэт мягким и естественным, и добавил яркий цвет и декор в этническом стиле .

Вместе с тем первые годы нового десятилетия черпают вдохновение в недалеко ушедших из истории моды 1900-х годов . Для дам из beau monde ежедневная рутина по-прежнему подразумевает четыре переодевания в день – утром, в полдень, к чаю и к вечернему ужину. К обязательному в эту эпоху браку девушки готовятся, заблаговременно собирая приданое. В него входили как минимум двенадцать вечерних платьев, две или три вечерние накидки, четыре уличных платья, два пальто, двенадцать шляп, десять домашних – «чайных» – платьев и десятки пар обуви и чулок.

В 1913 году к и без того обширному гардеробу леди добавляется и спортивная одежда . Страсть к спорту распространяется по Европе из Англии, где необыкновенно популярны верховая езда и велосипедный спорт. Дамы начинают играть в гольф, крокет и теннис, кататься на коньках, лошадях и на открытых автомобилях вместо лошадиных повозок – все эти активные занятия потребовали избавиться от корсета с металлическими прутьями и отказаться от чересчур пышных платьев с длинными юбками в пользу легких платьев с прямым, чуть приталенным силуэтом и юбкой до щиколотки.

Леди разрешается снимать корсет и во время традиционного в Англии five o’clock: «чайные» платья имели кружевную манишку с высоким воротником, пышные рукава-буфы и свободно ниспадавшую от груди длинную юбку с цветочным рисунком и сегодня напомнили бы нам ночные рубашки наших бабушек. Но вечерний дресс-код был по-прежнему строг: дамы соревновались в роскошности своих шляп, а шелковые платья сверкали дорогой отделкой из кружева, вышивки или меха…

1914–1919 годы: милитари нового времени

В августе 1914 года Германия объявляет Франции войну. В стране начинается всеобщая мобилизация, и кутюр отходит на второй план: вся легкая промышленность брошена на нужды фронта. Из сезонных коллекций практически исчезают вечерние платья (их главным заказчиком в войну остаются лишь США), и у дам больше нет необходимости, как раньше, переодеваться по четыре раза в день. В моду входят темные цвета, которые раньше использовались лишь для верхней одежды: черный, серый, темно-синий и хаки.

Женская одежда с 1914 года начинает испытывать влияние стиля милитари : силуэт дневных платьев становится минималистичным, длина юбок укорачивается почти до середины икры, и на них появляются карманы. Рабочий костюмдля женщины состоит из главного must have этой эпохи – удлиненного приталенного пиджака с большими пуговицами – и узкой длинной юбки hobble skirt, ставшей «бабушкой» современной юбки-карандаш. Английские марки Burberry и Aquascutum в эти годы зарабатывают себе имя за счет внедрения в женский гардероб военного плаща – тренча.

С изменением длины юбки роль обуви становится все более важной – в эту эпоху в моде кожаные туфли с ремешком на щиколотке и полусапожки с пуговицами или на шнуровке, но обязательно из кожи двух цветов.

Именно на военные годы приходится звездный час Коко Шанель: открыв свой первый магазин в Довиле в 1913 году, Шанель активно набирает клиенток. Ее простые, но элегантные костюмы из джерси, состоящие из белой блузки с V-образным воротником, свободного джемпера с поясом и отложным воротником (его Коко позаимствовала у моряков) и пышной юбки длиной до середины икры, пользовались невероятной популярностью и позволили Шанель уже в 1916 году примкнуть к рядам кутюрье и продемонстрировать свою первую коллекцию haute couture.

Война дает колоссальный толчок для развития индустрии готовой одежды – компании, которые в войну работали на нужды фронта и производили военную форму, уже в мирное время начинают переходить на производство одежды и обуви prêt-a-porter для ежедневной носки.

Наступили 1900-е годы, начался ХХ-ый век. Ничто ещё не предвещало ужасов и катастроф нового века, трагедий двух мировых войн. С журналов и фотографий улыбались фарфоровые личики красавиц, среди которых можно было увидеть девушек Гибсона, рядом с ними появлялись и новые красавицы – законодательницы красоты и моды. К ним принадлежала Лина Кавальери – несравненная оперная певица, которой все модницы пытались подражать во всём, столичная публика рукоплескала французской танцовщице – Клео де Мерод, всё, казалось, будет вечным…

1900-е годы – продолжение стиля модерн, который существовал и в последнем десятилетии XIX –ого века, предлагая то рукав-бараний окорок, то S-образную форму фигуры с усталой кривой походкой, а под конец своего существования полностью подошёл к изгнанию корсетов. Стиль модерн во Франции именовался – «ар нуво», в Германии – «югенд стиль», в Италии – «либерти».

В начале 1900-х женские корсеты по-прежнему стягивали фигуру. Именно в эту яркую, хотя и короткую эпоху модерна, корсет занял основополагающее место в женском костюме. В конце XIX века S-образный изгиб тела был едва ощутим, а в 1900-е годы это было уже серьёзно. Корсет стиля модерн стал одним из самых совершенных образцов предметов прикладного искусства. Все его части не просто уникальны в смысле назначения, но и красивы сами по себе.

Корсет – создание 1900-х заслуживает особого внимания и исследования каждого из элементов, их функциональности, расположения и сочетания друг с другом. Время расцвета модерн стало последним периодом существования корсета, который удерживал верхнюю часть фигуры выгнутой вперёд, а нижнюю – назад. Грудь выглядела пышной и объёмной, несколько смещённой книзу, объём талии – минимальный.

Корсет утягивал живот и удлинял переднюю часть торса так, что линия талии спереди располагалась ниже, а сзади – выше естественной линии. Поэтому S-образная форма была ещё более выразительна. Тем, кто обладал рубенсовскими формами, было проще, другим же приходилось идти на хитрость и выдумки, чтобы утяжелить на своей фигуре два «холма» – спереди и сзади. Иногда эти «холмы» были настолько возвышенные, что их обладательницам грозила потеря равновесия.

В это время в журналах не раз появлялась реклама об искусственных бюстах, которые могли увеличиваться в объёме по вашему желанию. Для придания пышности бёдрам использовались специальные подушечки, крепившиеся к корсету. Вообще вся конструкция корсета того времени заслуживает восхищения.

Удлиняя торс, получается возможным расположить на лифе множество накладных элементов: пышные жабо, драпировки лифа, кружевные кокетки, оборки, рюши и т.п. Юбка плотно облегая бёдра, расходилась вниз веером по подолу. Высокие воротники-стойки удерживались целлулоидными пластинками или выполнялись в виде многочисленных оборок.

В вечерних платьях был глубокий вырез – декольте, и носили такие платье обычно с украшением – «ошейник», например, это могли быть жемчужные бусы в несколько рядов. Воротники-стойки и форма шейных украшений подчёркивали длинную «лебединую» шею, на которой покоилась голова с пышной причёской, иногда и не из собственных волос, а с подкладными валиками.

Чтобы удержать все эти сооружения на голове, требовались всевозможные гребни, заколки и шпильки. Эти украшения для волос изготовлялись из панциря черепахи, перламутра, из ажурного плющеного рога, а многие ограничивались целлулоидными гребнями, имитирующими панцирь черепахи.

Непременными аксессуарами были шёлковые чулки, о которых можно было только догадываться и узкие перчатки, которые не оставляли даже тонкой полоски обнажённой руки. Дама в стиле модерн была так тщательно зашнурована и задрапирована, что небольшая часть обнажённой руки или шеи вызывала у мужчин восхищение и провоцировала на разгадку тайны данной особы.

Вся дама в полном собрании своего наряда представляла собой нечто невероятное, состоящее из тонких струящихся тканей, с бисерными узорами, каскадами кружев и страусовых перьев, драгоценных мехов и шёлка с мерцающими нитями. S-образную форму фигуры приходилось уравновешивать большими шляпами, которые украшались перьями, лентами, бантами. Такие шляпы продержались почти до конца 1900-х. А страусовые перья были самой дорогой отделкой и даже символом высокого положения в обществе.

В зимних нарядах были меховые шапки и шляпы, в России носили «боярские» шапки. Огромные шляпы, боа, муфты, аромат духов, рюши, кружева, веера, воздушное нарядное бельё – всё это обладало притягательной силой и вызывало восхищённые взгляды, ведь на рубеже веков они были средствами обольщения. К слову сказать, бельё, которое могли видеть лишь избранные, требовало к себе в тот период особенно повышенного внимания. Этому посодействовали многочисленные журналы, выходившие в Париже и освещавшие моду на эту тему.

Во второй половине 1900-х в дамский гардероб начинает проникать Восток – появились халаты и утренние накидки в стиле кимоно, кофточки с запахом, зонтики-парасоли из китайского шёлка, причёски в стиле гейш. Но ещё не было сочных и чётких красок Востока, преобладала пастельная гамма. Ведь именно с того момента, когда появился в Париже «Русский балет», когда с сенсационным успехом прошли его первые гастроли, для модниц открылся Восток с его великолепием ярких красок и узоров.

Постепенно пышные формы начали уступать изящным и тонким. В этот период в журналах много писалось о реформе одежды, которая должна быть удобной и просторной, не стеснявшей движений и дыхания, а корсеты должны быть полностью изгнаны из женского гардероба.

Появились простые платья , которые так и назывались – платья «реформы». Они ниспадали от плеча, были достаточно просторные, с едва намеченной завышенной талией. Такие платья некоторые дамы сначала позволяли себе носить дома, и принимали в них лишь только близких знакомых и родственников.

Другим примером дамского наряда из «реформ» была белая «американская» блуза с воротничком – стойкой, поверх которого повязан галстучек, и юбкой, расширенной книзу и зауженной в области талии и живота. Это был дневной наряд – «двойка». Был и наряд «тройка», в котором «двойка» дополнялась приталенным жакетом. Рукава были присборены у плеча, но это были остатки былого величия рукава – окорока, чуть выше локтя до кисти рукав был заужен и заканчивался у самых пальцев, ведь благопристойная дама должна быть задрапирована от ушей до пят.

Костюм – тройка назывался троттер . В дополнение к нему был зонтик-трость, с которым многие дамы не расставались. Такие костюмы любили носить весной и осенью. В зимний сезон носили пальто-сэки, манто, ротонды с мехом, шубы, а также бархатные пальто.

В моде были накидки-пелерины, расшитые вышивкой. Накидки, как правило, надевали в сочетании с широкополой шляпой.

Туфли чаще имели «французский каблук», их делали из мягчайшей кожи шевро – шкуры ягнёнка особо тонкой выработки. Все модели обуви имели удлинённые носы, декорировались пряжками или имели закрытый подъём – «язык», в моде были полусапожки и ботиночки со шнуровкой. На «французский каблук» прикреплялась металлическая накладка – «помпадур» из гравированной стали.

Но в это же десятилетие, когда дамы выглядели зашнурованными до ушей, близилась эпоха раскрепощения, эпоха новой женщины, под лёгким платьем которой скрывалась стройная фигура вместо великолепного корсета, пусть даже и шедевра конструкторской мысли.